贝多芬《热情奏鸣曲》蕴含的音乐动力性探究——以个人演奏体验为切入点

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论文字数:22525 论文编号:sb2022041315293946241 日期:2022-04-28 来源:硕博论文网

本文是一篇音乐论文,通过分析研究笔者发现,在贝多芬《热情奏鸣曲》的三个乐章之中,宏观的动力性元素所能提供的动力性往往是建立在奏鸣曲式调性对立与统一基础之上的,在此基础之上,每一次再现部的调性统一受到调性变化以及其对材料的变化再现都是展现宏观动力性的至关因素,然而寻找这些变化的部分并以演奏的方式给予强调就能够通过演奏的方式展现出音乐所蕴含的动力性。

第一章 音乐介绍与结构分析

1. 1 作曲家介绍与音乐创作背景
1.1.1 作曲家生平
贝多芬,全名路德维希·凡·贝多芬(Ludwig van Beethoven)。作为一名音乐巨匠,西方音乐史上是这样评价他的:“他将 18 世纪与 19 世纪、古典主义与浪漫主义连接起来,将一个时代的理想融汇与自己的音乐艺术之中,贝多芬的名字与崇高的信念、顽强不屈的意志、充满震撼力的音乐、为表达情感而不拘规范气魄永远同在。①”
1770 年 12 月 16 日,贝多芬出生在当时罗马帝国的伯恩侯国,童年时期的贝多芬一直生活在父亲严苛且暴力的阴影之下,但正是因为父亲的严苛使得他从 4 岁起便开始接触钢琴、小提琴。其父始终希望能够将其培养成为与莫扎特并肩的优秀天才作曲家,因此在其 8 岁时开始跟随宫廷风琴师学习基础音乐理论以及管风琴。11 岁的贝多芬开始在剧院担任乐师并跟随当时著名作曲家洛克斯蒂安·戈特洛布·聂弗进一步学习音乐,直至 1790 年,与当时依然名噪四方的作曲家海顿结识后连根完成两部清唱剧,后于 1792 年开始拜海顿为师学习作曲并定居维也纳。
贝多芬一生涉猎音乐体裁十分丰富,创作作品数量具有相当规模,其中广为人知的便是其所创作的九部交响曲,除此之外还有大量钢琴作品,如耳熟能详的升 c 小调钢琴奏鸣曲《月光》、c 小调钢琴奏鸣曲《悲怆》、f 小调钢琴奏鸣曲《热情》,本文则是以 f 小调钢琴奏鸣曲为例进行分析,其中将其简称为《热情奏鸣曲》。
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1.2 音乐结构分析
本部分主要针对《热情奏鸣曲》三个乐章的音乐结构进行详细地分析,其中第一乐章呈现出四部奏鸣曲式结构、第二乐章为变奏曲式、第三乐章为奏鸣曲式中间带有插部与展开的形式。笔者意在通过窥探音乐的结构来为本文对于音乐“动力性”的探究开辟道路与提供铺垫,下面将以单章为基础进行乐曲的逐个分析,其中只对本曲目的音乐结构及曲式问题进行阐述。
1.2.1 第一乐章——奏鸣曲式
贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章为奏鸣曲式结构,中部为展开部,再现部分以同主音大调的形式来对副部主题的调性进行统一,在再现部陈述结束后又以 Coda 的二次展开的形式对乐曲的材料再次进行巩固,如图 1:

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如上图所示,本曲主调构建在 f 小调之上,呈示部由主部、副部、连接部、结束部四个完整的部分组成,其中主部为 1~16 小节,这是一个由平行乐段构成的主部,其中 a 乐句为1~4 小节,a1 乐句在 a 乐句的基础之上对尾部材料进行裁截扩充致使 a1 乐句结构变长形成自身带有扩充的乐句。连接部为 17~35 小节,这是由 7+11 的两个材料构成的连接部,其中头部的 7 小节延续了主部主题材料,尾部 11 小节为副部主题的出现做出铺垫,大量同音反复的宣叙式的音型为副部主题的伴奏织体的出现做出暗示。副部主题为 16~50 小节,这是一个平行乐段构成的部,其中第一乐句 b 为 36~39 小节,第二乐句 b 为 40~50 小节,整个副部构建在主调的平行大调bA 大调之上。结束部为 51~65 小节,其中第一部分共有 10 小节,由震音式的音型写作而成,第二部分共有 5 小节其中掺杂了环绕式的音型进行写作,最终以副部的同主音小调收尾结束本区的主部主题。
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第二章 整体动力性的发掘

2.1 对立与统一提供的动力性
作为古典音乐中奏鸣曲式结构中的重要特征之一、调性的对立与统一布局是奏鸣曲式中音乐的发展最为宏观的音乐布局,因此呈示部中主副部的调性对立所导致对再现部中调性统一的期待感就成为音乐发展进行的重要推动力,这种推动力便是音乐中所蕴含的宏观动力性,下面将以《热情奏鸣曲》为例探索其中的动力性,通过对所蕴含动力性的提炼延伸至对演奏的研究。
2.1.1 第一乐章中的对立与统一
如前文所述,贝多芬《热情奏鸣曲》第一乐章是以四个降号的 f 小调为基础进行发展的,在副部主题当中调转至平行大调bA 大调,最终与再现部得到调性的统一,在调式上依然保持着主部小调式、副部大调式的布局。
谱例 1.1 为第一乐章的主部主题节选(1~4 小节),从中我们不难发现,乐曲开始处先是以主调的主和弦分解来对动机进行陈述,最后停滞在属和弦第一转位形成半终止,至此整个f 小调的调性框架依然呈现得十分清晰。众所周知,降号调多给人以一种柔和的感觉,加之小调式所带来的黯淡,在演奏此部分时笔者多表达一种深沉、宁静如暴风雨前夕的音乐内涵,本曲的副部主题则是与其形成鲜明的对比。
谱例 2 为第一乐章的主部主题节选(35~37 小节),如谱例所示,本曲副部主题进入时织体运用bA 大调和弦结合震音交错式的分解手法来对此调主和弦进行清晰的呈示,此处既已运用大调来对音乐进行陈述,因此在整体情绪上与主部主题形成对立,两者同属呈示部,因此对比感极强,因此对于调性统一的期待感如约而至,这也成为了音乐发展进行下去的巨大动力,音乐的动力性也由此而来,直至再现部处两主题调性统一,随着调性的统一,再现部分的内容也因此获得巨大的动力,因而笔者在演奏过程当中尤其注意再现部分的处理问题。按照惯例,副部主题在再现部当中通常以“集体抬高、移低”音符的方式来对调性进行统一,那么势必会使得音乐的音区发生些许变化。
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2.2 变奏过程以及速度变化提供的动力性
贝多芬《热情奏鸣曲》当中的第二乐章在曲式结构上与其他两章有所不同,此处是以变奏曲式进行写作的,因此笔者认为,根据乐谱所给信息来窥探乐曲发展变奏过程中所蕴含的动力性对于演奏来讲是十分必要的,这是一个从主题“破壳”到“涅槃”的过程,本节先是对其变奏过程当中所提供的宏观动力性进行探究。在本曲当中速度的变化所提供的动力性也是十分重要的,因此本节的最后一点将以速度变化所提供的动力性为切入点,窥探其中的动力性元素。
2.2.1 第二乐章从“破壳”至“涅槃”的过程
在本文中第一章笔者对贝多芬《热情奏鸣曲》的第二乐章进行了详细的音乐结构分析,其中我们可以得知,本曲的第一乐章与第四次变奏最为相近,但不同的是,第四次变奏取消了音乐反复,且中间几次变奏随变奏次数呈现出“愈演愈烈”的景象,由此也展现出变奏曲式的三部布局,即主题与最后一次变奏为呼应关系,中间几次为发展关系的现象,这也是变奏曲式当中最为常见宏观发展手法,但究其竟还是以主题这一曲式结构已经很明了的音乐部分进行逐次发展而形成的,所以笔者更愿意将其理解为一个固有整体在不同时间的成长,而非像奏鸣曲式那样具有大规模的展开性,同时我们更可以发现每一次变奏都带来了一定的动力性,因为他们的原型始终都是主题。
通过上述分析我们可以感受到,整个二乐章的变奏通过音乐的逐步发展变化以及引用新材料来为音乐提供动力性,那么在演奏时笔者着重的抓着这些提供动力性的要点,在每一次变奏当中将其新的音乐形象展现出来,以此做到在窥探音乐本身所蕴含的动力性同时能够运用演奏技术与其进行贴合,最终展现出作曲家的创作意图,更好的诠释音乐。
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第三章 和声及音乐材料带来的动力性.................................. 17
3.1 和声的进行与持续带来的动力性........................................ 17
3.1.1 和声声部进行的动力性.................................. 17
3.1.2 持续低音节奏化的动力性.............................. 18
第四章 音乐动力性在演奏中的体现....................... 22
4.1 第一乐章的演奏............................................ 22
4.1.1 触键与音乐动力性间的联系.................. 22
4.1.2 力度处理与音乐动力性间的联系..................................... 23
结论................................ 29

第四章 音乐动力性在演奏中的体现

4.1 第一乐章的演奏
4.1.1 触键与音乐动力性间的联系
在贝多芬《热情奏鸣曲》的第一乐章演奏过程当中,触键与音乐动力性之间是有着一定联系的,其中笔者将其分为两类,一个是具有连贯性的连奏部分,另一个则是具有颗粒性的快速流动部分,为了能够使得其音乐动力性能够通过演奏体现出来,笔者运用不同的触键方式对其进行呈现如谱例 18:

音乐论文参考
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从谱例 18 中我们可以看到,这是本曲第一乐章主部主题的第一个乐句,上文曾提到,这是有两个材料组合而成的音乐片段,但在谱中旋律声部以一个连线贯穿,借此提示演奏者要注意此处的断句与呼吸。我们在此结合谱例来看,这里显示以“动机式”的材料来对乐曲进行初次陈述,在谱例中第三小节引出级进为主的旋律线条,级进旋律如同是由前方分解和弦抛砖引玉而生,也正是因此,“新生”的级进旋律产生了一定的动力性。在演奏时笔者首先抓住的要点就是此处的统一性,这种统一性则是由触键来做到的,具体展现为整个这一句均使用“贴键弹奏”的方式,相同的触键方式可以为本来具有。此处笔者主要是希望能够运用这种统一性来稀释、避免过分强调“动力性”而导致音乐失衡,因此在前文当中所提到的各种动力性与演奏相结合的观点之外,还需要运用一定的方式来将音乐整体进行协调,而非在演奏中一味地强调动力性的因素导致忽略音乐的流畅性与平衡性等等诸多因素。
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结论


音乐发展即是音乐动力性的源泉,在窥探音乐动力性的过程当中,通过音乐分析的方式来寻找规律是最佳的途径,同时音乐的谱面内容也是演奏者所能掌握的最直接的、最初的信息,只有在理性分析的角度之上来对音乐进行演奏诠释才能够合理的、恰当地展现出作曲家的原本意图,同时笔者认为这也是尊重作品、尊重作曲家创作成果的一种行为,因此作为一名演奏者,能够运用综合理论知识在演奏之前合理的分析、了解音乐内容并通过内容获取内涵以及演奏信息是十分重要的。
通过分析研究笔者发现,在贝多芬《热情奏鸣曲》的三个乐章之中,宏观的动力性元素所能提供的动力性往往是建立在奏鸣曲式调性对立与统一基础之上的,在此基础之上,每一次再现部的调性统一受到调性变化以及其对材料的变化再现都是展现宏观动力性的至关因素,然而寻找这些变化的部分并以演奏的方式给予强调就能够通过演奏的方式展现出音乐所蕴含的动力性,其次在第二乐章中变奏曲式的布局之下,其“三部性”的内涵即贝多芬变奏曲式的三部性质布局使得音乐首尾之间给人一种主题“破壳”到“涅槃”的感受,在演奏时笔者更是在一定程度上将其看待成为一个带再现的“三部性”结构来进行理解,这样可以从整首作品上形成宏观上的三部统一即呈示、展开、再现的关系,这样一来,整部作品在演绎过程当中也能够在各有特点的基础之上保持统一布局,具体呈现为对再现部分中的动力性元素——变化再现内容的强调,因为作为再现部分,呈示部分已然将内容陈述清楚,因此笔者认为再现时发生变化的因素是演奏应该注意、强调的,这些变化的元素本身就是展现音乐动力性的至关因素,当然在变奏过程当中由音乐发展所带来的动力性在演奏过程当中同样也是不可忽略的。
参考文献(略)


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